Paris, 1927. Francis Bacon ist erst 17 Jahre alt, als er auf Werke Pablo Picassos trifft. Picasso experimentiert zu dieser Zeit, vom Surrealismus angeregt, mit erotischen, biomorph verformten Körpern. Für Bacon ist die Begegnung ein Schlüsselmoment. Diese Bilder vermitteln ihm, „wie es sich anfühlt, ein Mensch zu sein“ – und in ihm entsteht der Wunsch, selbst Künstler zu werden.

Picasso wird zum übermächtigen Bezugspunkt, an dem Bacon sich ein Leben lang reibt. Was Picasso für die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts ist, möchte Bacon für dessen zweite Hälfte werden: ein Chronist des Menschen in all seiner Zerrissenheit. Dabei könnten ihre Wege kaum unterschiedlicher sein. Picasso ist der virtuose Zeichner, der akademische Regeln kennt und überwindet; Bacon ist Autodidakt, bereitet seine Gemälde akribisch vor und lässt dennoch dem Zufall Raum.

Doch beide glauben an die Kraft der Figur. Während die Abstraktion den Menschen aus dem Bild verschwinden lässt, holen Picasso und Bacon ihn mit aller Gewalt zurück. Nicht als Ideal, sondern als instabiles Wesen. Der Körper wird Maske und Wunde, Schauplatz von Begierde, Angst und Gewalt. Er kann zerbrechen, sich verwandeln und neu entstehen.

1962 erreicht Bacon schließlich eine bemerkenswerte Nachricht. Picasso lässt ihn wissen, sein Werk habe ihm „gefallen – einiges davon sehr“. Aus dem Lehrling war längst eine eigenständige Stimme geworden.

2. Akt – Zauberer und Lehrling: Wenn der Körper seine Ordnung verliert

Picasso blickt hinter die schöne Form. Wünsche, Ängste und sexuelles Begehren beginnen, seine Körper zu verbiegen. Nach einem Badeurlaub mit seiner Frau Olga und seiner heimlichen Geliebten Marie-Thérèse entstehen jene weichen, runden Badenden, in denen erotische Lust und emotionale Spannung ineinanderfließen. Der Strand wird zum Ort des Ursprünglichen – eine Welt vor den Regeln der Zivilisation.

Genau diese Freiheit trifft den jungen Bacon. Nach dem Zweiten Weltkrieg tauchen Picassos biomorphe Formen in seiner eigenen Malerei wieder auf, doch Bacon führt sie in eine dunklere Welt. Angst, Verletzung, Verzweiflung, Ohnmacht und Einsamkeit erhalten einen Körper. Seine Kreaturen bäumen sich auf, zeigen Zähne, öffnen den Mund zum Schrei. Das Grauen kommt nicht von außen. Es scheint aus dem Menschen selbst hervorzubrechen.

Was bei Picasso noch Verwandlung sein kann, wird bei Bacon existenziell. Der Körper ist nicht länger eine sichere Hülle. Er verrät, was der Mensch verbergen möchte.

Man steht davor und sucht unwillkürlich nach einem vertrauten Gesicht, einem Auge, einem Mund, irgendetwas, woran man sich festhalten kann. Doch die Form entzieht sich. Vielleicht liegt genau darin die Verstörung: Der Mensch verschwindet nicht – er wird plötzlich erschreckend sichtbar.

3. Akt – Neuerfindung der Tradition: Die alten Meister müssen noch einmal herhalten

Picasso und Bacon zerstören die Tradition nicht. Sie brauchen sie.

Im Spätwerk blickt Picasso auf die Kunstgeschichte zurück und misst sich mit ihren großen Meistern. Er analysiert, dekonstruiert und rekonstruiert ihre Bilder. Manets Frühstück im Grünen wird nicht ehrfürchtig kopiert, sondern auseinandergenommen und neu gedacht. Gerade in den 1950er-Jahren, als die abstrakte Kunst ihren Höhepunkt erlebt, wird diese Rückkehr zur Figur zu einem selbstbewussten Plädoyer für die Zukunft der gegenständlichen Malerei.

Bacon führt einen ähnlichen Dialog mit Diego Velázquez. Dessen berühmtes Porträt Papst Innozenz’ X. verwandelt er in eine verstörende Ikone der Macht. Hinzu kommen Bilder aus völlig anderen Welten: die schreiende Krankenschwester aus Sergei Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, Fotografien politischer Machthaber, Ringkämpfer.

Der aufgerissene Mund wird bei Bacon schließlich mehr als ein Schrei. Er scheint die Malerei selbst zum Schreien zu bringen. Der Papst verliert seine Unantastbarkeit, Autorität wird verletzlich. Selbst die Ringkämpfer tragen eine zweite Bedeutung: Hinter ihren ineinander verschlungenen Körpern verbirgt Bacon das damals gesellschaftlich tabuisierte Motiv des homosexuellen Liebespaares.

Die Kunstgeschichte wird so für beide Künstler nicht zum Museum, sondern zum Materiallager der Gegenwart.

4. Akt – Jenseits der Ähnlichkeit: Was ist ein Gesicht?

1937 verändert sich Picassos Menschenbild. In Europa erstarkt der Faschismus, die Nationalsozialisten führen ihren Kampf gegen die klassische Moderne und insbesondere gegen den Kubismus. Picasso antwortet nicht mit einem Rückzug, sondern mit noch radikalerer Deformation.

Die Gesichter von Dora Maar und Marie-Thérèse Walter geraten aus den Fugen. Augen, Nase und Mund verlassen ihre vertrauten Plätze, Proportionen verschieben sich, Münder erinnern an Totenschädel. Schönheit ist nicht mehr das Ziel. Die Deformation wird zum ästhetischen Widerstand.

Auch Bacon interessiert beim Porträt nicht die fotografische Ähnlichkeit. Er malt vor allem Menschen aus seinem engsten Umfeld und verdreht Augen und Münder, als müsse er die Oberfläche beschädigen, um an etwas darunter zu gelangen. Sein Menschenbild entsteht auch in den Clubs von Soho, zwischen Bohème, Alkohol, Glücksspiel und der homosexuellen Szene Londons.

Selbst vor dem eigenen Gesicht macht Bacon nicht halt. Im Selbstporträt zeigt er sich versehrt, geschminkt, verändert. Identität erscheint nicht als etwas Festes. Ein Gesicht kann viele Gesichter enthalten.

Die Frage lautet deshalb nicht mehr: Sieht dieser Mensch so aus? Sondern: Was verbirgt sich hinter seinem Aussehen?

5. Akt – Mensch und Tier: Wie dünn ist die Haut der Zivilisation?

Bei Picasso und Bacon ist das Tier niemals nur Tier.

Picassos Stiere, Pferde, Katzen und Schädel führen zurück zu archaischen Mythen, Opferritualen und menschlichen Urtrieben. In seinen Stierkampfbildern verbindet sich Erotik mit Macht und Unterwerfung. Mit dem Spanischen Bürgerkrieg und dem Zweiten Weltkrieg verändert sich die Bedeutung: Der einst kraftvolle Stier wird zum Schädel, der Tod dringt in die Bilder ein. Gehärtete Formen, Tierkörper und Gewalt erzählen nun auch vom Absturz des Menschen.

Bacon übernimmt die Arena, aber macht sie zu einem Schauplatz seiner eigenen Biografie. Tiere können Erinnerungen an verstorbene Geliebte tragen; Menschen erscheinen wiederum selbst animalisch. George Dyer hockt wie ein Stier am Rand der Manege – bedrohlich und zugleich verletzlich.

Hier berühren sich Picasso und Bacon besonders unmittelbar. Das Animalische ist kein Gegenbild zum Menschen. Es steckt in ihm.

Zivilisation, Moral und gesellschaftliche Regeln bilden nur eine dünne Haut. Darunter warten Begehren, Angst, Aggression und Überlebensinstinkt.

6. Akt – Extreme Körper: Zwischen Lust und Vernichtung

Der Akt begleitet Picasso durch sein gesamtes Werk. Doch der nackte Körper dient ihm nie nur als klassisches Motiv. Er wird zum Experimentierfeld der Moderne und zum Austragungsort eines alten Konflikts: Wildheit gegen Vernunft, Dionysisches gegen Apollinisches.

Zwischen den Weltkriegen erreicht diese Auseinandersetzung eine enorme sexuelle Intensität. Im hohen Alter kehrt Picasso immer wieder zum Akt und zum Paar zurück. Fast trotzig malt er gegen die Zeit an. Körper werden monumental, zärtlich, grotesk und obszön. Eros wird zur Behauptung des Lebens und der künstlerischen Schaffenskraft.

Bei Bacon gerät derselbe Körper in extreme Zustände. Er windet sich, wird verstümmelt, scheint sich auf der Leinwand aufzulösen. Organe drängen scheinbar nach außen, Figuren werden zu Torsi. Auf seinen monumentalen Triptychen steht nicht mehr der schöne Körper vor uns, sondern das Kreatürliche des Menschen.

Beide treiben den Akt dorthin, wo Gegensätze ihre klare Grenze verlieren: Schmerz und Lust, Begehren und Gewalt, Leben und Tod.

7. Akt – Die Tränen des Eros: Was bleibt, wenn die Regeln fallen?

Am Ende führt die Ausstellung dorthin, wo Picasso und Bacon besonders eng mit dem Surrealismus verbunden sind: zum Unbewussten.

Sigmund Freud hatte beschrieben, wie Kultur und gesellschaftliche Ordnung sexuelle Lust und destruktive Triebe begrenzen. Die Surrealisten interessierte gerade das, was hinter diesen Grenzen liegt: Begehren, Tabu, Sadismus, Masochismus, Opfer, Traum und das Unkontrollierbare.

Picasso macht daraus einen Kampf der Gegensätze. Wildheit trifft Vernunft, Sein auf Schein. Im Spätwerk scheint selbst die Farbe ihre Disziplin zu verlieren. Die Leinwand wird zur erogenen Zone; Eros zum Alter Ego des alternden Künstlers.

Auch Bacon überschreitet bewusst die Sexualmoral seiner Zeit. Ab 1953 wird die homosexuelle Liebesszene zu einem zentralen Motiv. Zwei miteinander ringende Männer können zugleich Kampf und Umarmung, Gewalt und Begehren sein. Doch der Tod bleibt immer in der Nähe.

Und hier, am Ende dieses Rundgangs, schließt sich der Kreis zurück zu jenem jungen Bacon, der 1927 vor Picassos Bildern stand und darin etwas erkannte, das sein Leben verändern sollte. Noch 1984 sagt er über Picassos Badende: „Picassos kleine Badende am Strand sind zutiefst unillustrativ und doch zutiefst wirklich.“

Vielleicht liegt darin der Schlüssel zu dieser außergewöhnlichen Begegnung in der ALBERTINA. Picasso und Bacon wollten den Menschen nicht schöner, richtiger oder verständlicher machen. Sie zerstörten seine vertraute Gestalt, um etwas sichtbar zu machen, das sich mit Ähnlichkeit allein nicht zeigen lässt.

Denn manchmal muss die menschliche Figur erst zerbrechen, bevor Kunst erzählen kann, wie es sich anfühlt, Mensch zu sein.